R.S.托马斯诗8首

处在同一个时代，亲历天崩地坼、家破国亡的惨祸，经历大致相似的三位思想巨人，在文化心理上表现出相通的态势。王夫之对于明代诗坛复古风潮提出了严厉的批评，他指出“前后七子”的复古，寄托的不是真实的性情。他比喻说：“前七子”何景明等人“但于句争唐人，争建安……如新安大贾烹茶对弈，心魂却寄盐绢簿上”。又说：“后七子”如“优装关羽”，又“一似金幞头演宋江”，虽有其外表，却无其实质。这就在明代诗坛造成了一种虚假张皇的诗风，“平地而思蹑天，徒手而思航海，非雨黑霾昏于清明之旦，则红云紫雾起户牖之间。仙人何在，倏尔相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路无三舍，即云万里千山；事在目前，动指五云八表……如斯之类，群起吠声”。王夫之反对“前后七子”以模拟为法，以死法为法，他讥讽何景明是“信阳印板套子”，批评“李于麟（即李攀龙）效建安，一咳一唾必彼若也”。王夫之认为写诗最卑莫过于翻检类书及袭用古人滥熟的字面。他曾反讥曰：“如欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头遇题查凑，即无不足。若欲吮竟陵之唾液，则更不须尔，但就措大家所诵时文‘之’、‘于’、‘其’、‘以’、‘静’、‘淡’、‘归’、‘怀’熟活字句，凑泊将去，即以居然词客。”他主张诗无定法，反对以死法说诗，说“以一情一景为格律，以色言情为气骨，雅人之不屑久矣”。王夫之严厉抨击“前后七子”所造成的粗率、浮躁、怒气嚣张的不良风气，提倡蕴藉、婉约抒情的诗风。他说：“英雄蕴藉，不蕴藉而以英雄，屠狗夫耳。”从总体来看，王夫之对于以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞为领袖的“前后七子”和钟惺、谭友夏为代表的竟陵派等六人均怀着强烈的批判意识，所以他又说：“三百年间，六子外自有作者，不必向卖花担上选花也。”

在这个基本态度上，顾炎武、黄宗羲与王夫之是完全一致的。顾炎武集中批评了明代诗文模拟复古之风，他说：“效《楚辞》者，必不如《楚辞》；效《七发》者，必不如《七发》。盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂。此寿陵余子学步邯郸之说也。”顾炎武批评复古仅得古人的皮毛，而讽刺为邯郸学步，这表明了他对明代文学的基本态度。针对某些人在作品中套用古官职、古地名、古词语以求合于古人的陋习，顾炎武批评说：“以今日之地为不古，而借古地名；以今日之官为不古，而借古官名；舍今日恒用之字，而借古字之通用者，皆文人所以自盖其俚浅也。”（《日知录》十九）黄宗羲对于明诗的发展，则有一个总的评价，他说：“弘治以来，诗准盛唐，流于剽窃。公安解缚而失法，竟陵浚深而迷路。”（《董巽子墓志铭》）黄宗羲认为公安“三袁”解除复古的束缚是正确的，其失在于方法不当。竟陵追求幽深，结果迷失了径途，这是黄宗羲对于公安、竟陵所致失误的批评。而对于“前后七子”鼓吹复古的祸害，黄宗羲尤其反复致意，他说：“自空同（李梦阳）出，突如以起衰救弊为己任。汝南何大复（景明）友而应之，其说大行。”“其后王（世贞）、李（攀龙）嗣兴，持论益甚，招徕天下，靡然而为黄茅白苇之习。”他还评价四子的文风说：李梦阳“断续伤气”、“方板伤格”；王世贞有似“分类套括，逢题填写”；何景明虽习气最寡，惜乎“未竟其学”；李攀龙只能算孙樵、刘蜕之奴仆。四人复古的议论，不过是“借大言以吊诡”、欺骗世人耳目而已。他感叹地说：“四子枉天下之才，亦已多矣”，“明因何、李而坏，不可言也”（《明文案序下》）。

总之，对于明代诗文复古所兴起的剽窃模拟之风，王夫之、顾炎武、黄宗羲都深表不满，一再给以严厉的抨击。顾炎武说：今日之诗集“堆几积案，殆于‘瓦釜雷鸣’，而叩以二南、雅、颂之义，不能说也”（《与友人论门人书》）。黄宗羲说：“今之为诗者，曰必为唐，必为宋，规规焉俯首缩步，至不敢易一辞，出一语，纵使似之，亦不足贵。”（《曹实庵先生诗序》）顾炎武、黄宗羲的这种议论，与王夫之斥责“前后七子”复古诗作是“假古董、伪李杜”，在内在精神上是完全一致的。

在对明代诗坛进行深入反思的基础上，王夫之、顾炎武、黄宗羲确立了自己诗歌的价值观与艺术论。他们都主张诗歌的本源在于“性情”。顾炎武说：“诗主性情，不贵奇巧。”（《日知录》廿一）黄宗羲说：“诗之为道，从性情而出。”（《寒村诗稿序》）王夫之说：“诗之为教，相求于性情。”（《古诗评选》四）他们提倡“性情说”，大致有两方面的寓意：一是要求诗情真实而不虚伪；二是要求诗意高尚而不鄙俗。从王夫之对明代文学的批评中，可以感受到鲜明的倾向性、积极的时代意义和进步的文学精神。他们强调诗与情的联系，玩弄辞采、套用古人语句的诗缺乏真实情感，是他们坚决反对的。王夫之说：“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐。”（《诗绎》）又说：“诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”“往复百歧，总为情止；卷舒独立，情依以生。”（《古诗评选》四）黄宗羲则说：“诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意态者也。”与此同时，他们要求诗的情感必须崇高、纯粹，必须合乎性而不违背道，不能仅仅宣泄一己的私欲，而要能准乎万古之公意，这样的感情才能成为诗情。顾炎武说：“凡文之不关于六经之指、当世之务者，一切不为。”（《与人书三》）黄宗羲说诗“有一时之性情，有万古之性情”，个人的情感、欲念是一时之性情，合于孔子兴观群怨、思无邪之旨，才是万古之性情。黄宗羲曾批评当时人的诗“无性情之可出”，他并非说诗中没有“一时之性情”，而是说没有光明纯粹的“万古之性情”。王船山反对诗中表现“山人、浪子、措大”之情，就因为这些情是猥俗的、自私的，无益于天下，所以他说：“浪子之情，无当诗情。”（《古诗评选》五）又说：“大欲通乎志，公意准乎情。”（《诗广传》一）

明代文坛的又一严重的弊病是分宗立派、建立门庭。明代的诗文宗派，多数是在复古风气中应运而生，又为煽动这一风气起着推波助澜的作用。在这种宗派势力的牢笼下，一般文人削弱乃至失去了独立的思想与创造的精神，所以，与复古风气相联系的树立帮派的习气，也受到王夫之与与黄宗羲的共同批判。王夫之曾批评“前后七子”及竟陵派说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为‘大家’、为‘才子’、亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、钟伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。”又说：“才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人。”（《夕堂永日绪论内编》）黄宗羲则指责文坛宗派“高自标致，分门别户，才学挥笔，不曰吾由何、李以溯秦汉者也，则曰吾由二川入欧、曾者也。……世眼易欺，骂詈相高”。这就像奴仆挂名于高门巨室的户籍，以恫吓世人（《李果堂文钞序》）。又形容这些人“分门别户，喧议竞起，同者标为珠玉，异者訾为土炭”（《董巽子墓志铭》）。

在具体的文学批评中，主张用诗歌来反映时局、寄托深沉的家国之感，他们的基本精神也是相通的。他们不同程度地强调文学与时代的联系，强调文学反映现实、干预现实的性质。黄宗羲曾论及中国诗史的发展，说道：“汉以后，魏晋为盛，唐自天宝而后，李杜始出；宋之亡也，其诗又盛。无他，时为之也。”动乱的时代刺激了诗人的心灵，激发他们抒写国家与人民的苦难，创作出动人肺腑的篇章。黄宗羲又说：即使不是处于动乱的时代，那些言辞真切、情致感人而历久不衰者，也一定是“逐臣、弃妇、孽子、劳人”的诗，这是“一人之时也”（《陈苇庵年伯诗序》）。王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《夕堂永日绪论内编》）他们认为不表现自己亲历、亲见事实和真切感受的作品是虚假的、不真实的，王夫之讥之为“欺心以炫巧”，而黄宗羲责之为“流俗之文”。

直接地说，明代文学是王夫之、顾炎武、黄宗羲文学思考的中心。他们的文学观，是在特定的社会文化背景中产生的，其着重点在于改造社会与人生。他们主张真实，反对虚伪；主张纯正，反对鄙俗；主张创造，反对模仿；主张神理，反对死法，这种文学观蕴含着一种积极的时代精神。同时又必须指出，他们的文学观中又包藏着深刻的内在矛盾性。他们在思想上、心理上都承受着传统的重负，他们富有思想张力的文学意识包容在旧的文化网络之中。他们试图给旧躯体注入新血液，在旧体系内寻求创新与改良，却未能突破旧体系，实现新的思想超越。在某些问题上，他们甚至有所后退。

他们对李贽的激烈批评是一个证明。李贽是明代思想界与文学界的畸人，李贽一系列反传统的言论，像一道闪光划破了沉闷的夜空，在当时起着振聋发聩的作用。然而，王夫之却多次点名攻击李贽，说“李贽以佞舌惑天下”（《夕堂永日绪论外编》）。顾炎武也曾说：“自古以来小人之无忌惮而敢于叛圣人者，莫甚于李贽。”又说：“度观今日之事，髡头也，手持数珠也，男妇宾旅同士床而宿也，有一非（李）贽之所为者乎？”在批评钟惺时，顾炎武又说：“其罪虽不及李贽，然亦败坏天下之一人。”（《日知录》十八）黄宗羲在其著作中，亦曾对李贽表示强烈的不满。究其原因，不仅由于他们之间的哲学观念不一致，同时也由于李贽的思想更激进、更大胆、更少顾忌。在他们看来，李贽的思想是对儒家伦理体系与制度设计的根本破坏，所以予以强烈谴责。

他们都在为中国传统文化的发展寻找出路。因为复杂的原因，他们又都一致地向儒家经典认同。王夫之说：“六经责我开生面。”顾炎武说：“理学即经学。”黄宗羲说：“文必本于六经，始有根本。”“读书穷经”、“以经术为渊源”是他们共同提倡的学术径途。试图在六经的范畴内解决中国文化的困窘，这是为时代所局限的一项困难的抉择。由于文化心理的限制，他们不能理解刚刚兴起的西方科学文明。王夫之说，西方科学认为地球是圆的，是传教士利玛窦来华后附会我国古代浑天家的言论而造出来的（见《思问录》）。黄宗羲认为西洋的数学，乃是我国古代“周公、商高之遗术”，并感叹道：“先王之道，其久而不归者，复何限哉！”（《叙陈言扬勾股述》）在他们的诗学思想中，仍然可以感受到这种文化保守的投影。

从时代与历史的高度看，这是转变中的学术思潮的自然表现。王夫之、顾炎武、黄宗羲的学术活动，构成了它的一簇浪花。他们对于明代文学的共同批评、对于文学本源的探求，体现了这一思潮进步的大趋势。而他们之本源六经，以及不能理解李贽，则标志着旧的文化心理对他们的限制。

除了上述“三大儒”的诗学思想之外，清代前期还出现了众多的文人诗话、序跋、书信一类的作品。诗论家分别就具体的诗体诗风、具体的作家作品、具体的问题予以论列辨析，阐明各自的诗学理念，有着许多精微优胜的主张，不能一一缕述。其中叶燮《原诗》一书，因其隐然蕴含着较为完整的诗学思想体系，具有较为严密的逻辑思维而在诗学史上占据突出的地位。

叶燮（1627—1703年），字星期，号己畦，江苏人。晚年居吴江横山讲学，世称“横山先生”。他的《原诗》不同于通常诗话只在具体作家作品的点评和随机的漫谈中表达一些零散的意见，而是追求“综贯成一家言”。沈珩《原诗叙》说，该书“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也，非以诗言诗也”。《原诗》不是在鉴赏的语境中以诗言诗，它是要在更深的人文层次、更广阔的文化背景、更丰富的逻辑结构中阐明自己的诗歌发展史观，进而探求诗的艺术本质、诗人的主体意识以及二者契合的诗美要素等一系列的问题，从而建立起自己内向思辨的诗学体系。

《原诗》认为，中国三千年的诗史，是一个相续相禅、不断变迁的过程，它一天也不会停止下来。其中“诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，迭嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末”，“乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也”。既然诗道有变化，就必然会有盛衰。叶燮说：“综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”他将三千年的诗史打比方说：“如人适千里者，唐虞之诗如第一步，三代之诗如第二步，彼汉魏之诗，以渐而及如第三、第四步耳。作诗者知此数步为道途发始之所必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。”意思说：千里之行必须有前三步，但是不能因为这前三步而走回头路，就停止前进了。诗歌的发展是一个必然的进程，不一定前面就兴盛，后面就衰落。后来者踵事增华，因时迭变，还推动了诗歌的繁荣与进步。他说：

故不读“明良”、“击壤”之歌，不知《三百篇》之工也；不读《三百篇》，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。……譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。

《原诗》将诗歌的发展看作一个萌芽、生长、壮大、垂荫、开花的生命历程，这就完全颠覆了复古派的诗歌主张。对于复古派所津津乐道的盛唐诗歌，叶燮认为那是变革而非复古的成果。他说：“开（元）、（天）宝诸诗人，始一大变……变而为至盛也。盛唐诸诗人，惟能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗。若必摹汉魏之声调字句，此汉魏有诗，而唐无古诗矣。”强调随时变迁、日益进步的诗歌发展观，既不厚古而薄今，也不妄自菲薄古人，是该书基本的价值判断准则。

在阐说诗之源流、本末、正变、盛衰发展演进的同时，叶燮从人文哲理的层面论述了他对诗的艺术本质，以及创作中主体人格相互作用的诗学思想。对于文学表现对象的客观世界，他提出了理、事、情三项要素。《原诗》中写道：

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。……

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。

《原诗》中所称的“理”，指的是自然以及社会的规律、道理；“事”是指所发生的现象、事件；“情”则是指其中诗意化的自然表征、特色。连接自然之理、事、情的则是“气”，所以书中又说：

曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木、一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者曰“气”。……譬之一草一木，其能发生者理也，其既发生则事也。既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？

对于创作者的主体人格，《原诗》进而提出了才、胆、识、力四项要素。书中写道：

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。

大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。……内既无具，援一古人为门户，藉以压倒众口。究之何尝见古人之真面目，而辨其诗之源流、本末、正变、盛衰之相因哉？更有窃其腐余，高自论说，互相祖述，此真诗运之厄。

《原诗》中所称的“才”，是指创作者的才能、才华；“胆”是指创作者的胆略、勇气；“识”是指其思想见地之高下；“力”则是指力量、力度，都是就诗人主观世界而言。其中最重要的是“识”，也就是诗人面对纷纭万千的世界，所持有的独立而超越凡俗的见识，同时又是一种人格化的审美感受。如果“中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非、可否、妍媸、黑白，悉眩惑而不能辨”，“及伸纸落笔时，胸如乱丝，头绪既纷，无从割择，中且馁而胆愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言”，也就谈不上写诗。如果主客观因缘融会之际，“至理存焉，万事准焉，深情托焉”，一首好诗也就诞生了。“识”居在第一位，“使无识，则三者俱无所托”，如果认识错误后果更严重，倘若“无识而有胆，则为妄、为卤莽、为无知，其言背理叛道篾如也”；倘若“无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累也”；倘若“无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈”。上述三种情况下，“若在骚坛，均为风雅之罪人”。透过这些议论，可以感受到《原诗》的思想倾向，具有很强的现实针对性。

《原诗》中特别强调“变”的观念。叶燮说：“盖自有天地以来，古今世运气数，迭变迁以相禅。古云：‘天道十年一变。’此理也，亦势也，无事无物不然。宁独诗之一道，胶固而不变乎？”既然社会政治风俗在变，诗歌自然也会随之而变，叶燮主张在变中求继承，在变中求创新。书中说：“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会。”或者一人独自为变，或者数人合力为变，或者因变使得诗坛兴盛，也未尝没有因变而使诗坛更加衰落的，但变是绝对的。叶燮提倡主宰风会，“卓然自命，必以其才智与古人相衡，不肯稍为依傍，寄人篱下”，他的反对复古的态度是十分鲜明的。由于特殊的历史背景，在一个思想平庸、精神萎靡、偏见泛滥、误说流行的话语环境中，缺乏见识只能人云亦云，随波逐流，所以作者又力倡要“有胸襟”之说。书中说：

诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。……有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言、吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝。

这里所说的“有胸襟”，与前面所说的“有识”，在境界上是完全相通的。

叶燮特别重视美的自然品格。他说：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”（《己畦文集·滋园记》）又说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。而神明才慧本天地间之所共有，非一人别有所独受，而能自异也。”（《己畦文集·集唐诗序》）同样，作为诗歌之美也应以自然为贵重。《原诗》中论述道：

盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。……

诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海昆弟之言。凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉。

上述陶潜、李白、杜甫、苏轼，从他们富于人生个性的品格中自然流露出的诗篇，犹如日月的光华，表现的正是自然之美。

当叶燮审视各种诗美范畴时，他同样坚守着这一美学原则。《原诗》中说：

诗家之规则不一端，而曰体格、曰声调，恒为先务，论诗者所为总持门也。诗家之能事不一端，而曰苍老、曰波澜，目为到家，评诗者所为造诣境也。以愚论之，体格、声调，与苍老、波澜，何尝非诗家要言妙义？然而此数者，其实皆诗之文也，非诗之质也。

叶燮认为，说到诗的体格，就像造器物一样，只有佳木才能制造出美好的琴瑟，如果是枯木朽株，再高明的巧匠也难以施展其才艺；说到诗的声调，就像演唱乐歌一样，必须以演唱者的身体条件为基础，如果喉音嗓音太差，即使宫商叶韵、高下得宜，声调丝毫不错，还是不可能唱好；说到诗境苍老，就像树木中只有松柏可以说苍老，如果没有松柏苍劲的本质，只是平凡柔弱的草木，怎么表现苍老呢？说到诗境中有波澜，风水激荡成文便是波澜，然而必须水质空明，而后波澜才美观，如果是肮脏污浊的沟渎遇风而动，就不美了。叶燮说：“然则波澜非能自为美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也。”由此可见，所谓体格、声调、苍老、波澜这些只是诗美的表现，而非诗美的本质，“必其人具有诗之性情、诗之才调、诗之胸怀、诗之见解，以为其质，如赋形之有骨焉。而以诸法傅而出之，犹素之受绘，有所受之地，而后可一一增加焉”。有了本质，就像彩绘必须先有素地，才能在上面绘画一样，这是叶燮最重要的诗美观。

叶燮又认为诗歌之美具是多种多样的表现形态与品格，不能局于一格、限于一途。他说天地万象无不具有对立的两端，它们相对相待而存在，叶燮称之为相互“对待”。《原诗》中说：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”在《汪秋原浪斋二集诗序》中，叶燮认为诗风的表现形形色色，“其流之变，厥有百千，然皆各得诗人之一体。一体者，不失其命意措辞之雅而已。所以平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊，无不可为诗，而无不可为雅。诗无一格，而雅亦无一格”。这些论述的通达与透彻，与那些力唱复古、偏执一端的人相比较，可谓有天壤之隔了。

沈德潜《清诗别裁集》（卷十）说：“先生初寓吴时，吴中称诗者多宗范（成大）、陆（游），究所猎者范、陆之皮毛，几于千手雷同矣。先生著《原诗》内外篇四卷，力破其非，吴人士始多訾謷之。先生没，后人转多从其言者。王新城司寇（即王士祯）谓其独立起衰，应非漫许。”又说：“先生论诗，一曰生，一曰新，一曰深。凡一切庸熟、陈旧、浮浅语，须扫而空之。……宁不谐俗，不肯随俗。”这些只是看到了问题的某个侧面，并非全体。

清初至中叶的诗学思想，又有所谓“神韵说”、“格调说”、“肌理说”、“性灵说”等论诗主张。“神韵说”的倡导者王士祯（1634—1711年），号阮亭、渔洋山人，是康熙年间的诗苑盟主、文坛领袖。他论诗本不主一家，但是力倡“神韵”。“神韵”之说强调诗歌要有内在的精神与气韵，要有言外之意、韵外之致、不着一字、尽得风流，提倡自在超妙、清远蕴藉的诗歌境界。他在《池北偶谈》中举谢灵运、王维等人的诗句后，叹赏道“总其妙在神韵矣”。清人梁章钜《退庵随笔》说：“自王渔洋倡神韵之说，于唐人盛推王、孟、韦、柳诸家，今之学者翕然从之。”“格调说”的倡导者沈德潜（1673—1769年），号归愚，他在66岁时始中进士，一度深受乾隆皇帝宠幸，官至内阁学士，继王士祯之后成为诗坛领袖，被人称为“大宗伯”。沈德潜论诗继承传统，主张：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下数人而已。”（《说诗晬语》）他既主张诗歌表现真实的性情，又主张遵守前代的创作经验与法则。他推崇唐诗的格调，说“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，提倡论诗“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵”（《重订唐诗别裁集序》），他的这种主张被概括为“格调说”。“肌理说”的倡导者翁方纲（1733—1818年），在乾隆十七年中进士，曾被授翰林院编修、内阁学士。他平生精研经术，又是著名的金石考据专家，同时致力于诗学。他在《神韵论》中说：自从王士祯提倡神韵说，学者将它当成王氏“言诗之秘”，其实神韵之说古已有之。杜甫诗“读书破万卷，下笔如有神”，此“神”字就是神韵的意思；杜甫诗“熟精文选理”、韩愈诗“周诗三百篇，雅丽理训诰”，此“理”字也是神韵的意思。神韵本来是“彻上彻下，无所不该”的，可是王氏专门举出空中之音、镜中之像一种风格为神韵，其弊流于空虚，所以自己“欲以肌理之说实之”。翁方纲又著《格调论》，说“古之为诗者，皆具格调，皆不讲格调”，唐人不执汉魏六朝之诗为格调，宋人不执唐人之诗为格调，金元人也不执唐宋之诗为格调。但是自从明代“前后七子”提倡“诗必盛唐”，“于是上下古今，只有一格调，而无迭变迭承之格调矣”。翁方纲认为“格调即神韵也”，神韵可以说无所不包，但是初学者难以着手，所以他以考证学术、充实肌理为倡导。他说：“诗必研诸肌理，而文必求其实际，夫非仅为空谈格韵者言也，持此足以定人品学问矣。”（《延晖阁集序》）又说：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）显然，翁方纲并不反对神韵说与格调说，他只希望充实学问以为诗的肌理，去纠正诗风的偏失。

与沈德潜、翁方纲的诗学思想不同，在乾隆时期又兴起了以袁枚为代表的“性灵说”。袁枚（1716—1797年），字子才，号简斋，辞官后卜居于江宁小仓山之随园，故又以随园自号。袁枚与沈德潜是乾隆四年的同榜进士，当时沈德潜已经年近古稀，而袁枚正值青春年华。他们的论诗主张判然不同，钱泳《履园诗话》有云：“沈归愚宗伯与袁简斋太史论诗判若水火，宗伯专讲格律，太史专取性灵。”“沈归愚宗伯”指沈德潜，“袁简斋太史”指袁枚。袁枚论诗标举性灵，从而与神韵、格调、肌理诸说相冲突。他在《随园诗话》中说：

须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格，谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？（卷一）

黄梨洲先生云：“诗人萃天地之清气，以月露、风云、花鸟为其性情。月露、风云、花鸟之在天地间，俄顷灭没，惟诗人能结之于不散。”先生不以诗见长，而言之有味。（卷三）

自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。惟李义山诗稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也。（卷五）

抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足；仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人；开口言盛唐、及好用古人韵者，谓之木偶演戏；故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家；好迭韵、次韵、剌剌不休者，谓之村婆絮谈；一字一句，自注来历者，谓之骨董开店。（卷五）

这些主张，都是说写诗要表现真实的性情与感受，不要只讲格律、卖弄学问。他批评王士祯说：“阮亭主修饰，不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”（卷三）又说：“阮亭于气魄、性情，俱有所短。”（卷四）袁枚又有《答沈大宗伯论诗书》、《再与沈大宗伯书》，就诗学理论与沈德潜相辩论。他反对宗唐、宗宋的划分，说：“夫诗，无所谓唐宋也。唐、宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子之胸中有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本者已失矣。”（《答施兰垞论诗书》）又引杨诚斋话说“格调是空架子，有腔口易描”，引周栎园之言说“吾非不能为何、李格调以悦世也，但多一份格调者，必损一份性情也”。这里批评的指向，显然是沈德潜的“格调说”。在《随园诗话》（卷五）中，袁枚又写道：“天涯有客号  痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时！”袁枚又说：“人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家。其次则骈体文，尽可铺排，何必借诗为卖弄？”这里批评的矛头，显然又指向了翁方纲所提倡的“肌理说”。

袁枚的诗学思想，与明代公安派袁宏道主张的“独抒性灵，不拘格套”说相通，但二者又有着差异。首先，袁枚所处的乾隆时代毕竟不同于动乱纷扰的明末，在学术上公安“三袁”受到李贽异端思想的影响，带有较强的反传统倾向，而袁枚则是恪守正统的儒家思想。袁枚提倡读书，主张在学习古人中陶冶自己的性情，他说“万卷山积，一篇吟成。……曰不关学，终非正声”（《续诗品》），又说“能吟诗词而不博通经史者，犹之有园榭而无正屋高堂也”（《随园诗话》卷十），这也与袁宏道所倡导的有所不同。

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